The gospel according to whom

גבר וולשי, במיטב שנותיו, מתיישב ליד פסנתר בחדר לא גדול במיוחד, מול קהל לא גדול במיוחד, לבדו, וחותר דרך הים הסוער של הדיסקוגרפיה שלו.  על גבו, כמו אטלס, הוא סוחב הסטוריה מוזיקלית בזעיר אנפין של כל הדברים הטובים שקרו למוזיקה בין אמצע שנות ה-60 לתחילת שנות ה-80:  הוא היה האיש הגבוה עם הוויולה שעמד בצילו של האיש האחר, הניו יורקי המריר והמוכשר, כשהקימו את The Velvet Underground וסדקו סדקים במיינסטרים המוזיקלי של אמצע שנות ה-60, עד שהצליח להוכיח את כשרונו, ולהכעיס את לו ריד, ונאלץ לעזוב את הלהקה.  אחר כך, הוא הפיק את האלבום הראשון של ה-Stooges, של פטי סמית' ושל ה-Modern Lovers, כתב ביחד עם ניק דרייק את "Northern Sky", הוא המציא את מסיכת ההוקי כגורם מסתורי ומאיים (על העטיפה של Guts) כמה שנים שלמות לפני שהעולם הכיר את ג'ייסון וורהיס, והמציא את עצמו שוב ושוב, כמוזיקאי וכיוצר – הוא היה סינגר-סונגרייטר, כוכב רוק, מוזיקאי אקספרימנטלי, מלחין סרטים, מלחין מופעי מחול, משתף פעולה עם מוזיקאים אחרים, מפיקים אחרים, אמנים, כוריאוגרפים.

ב-1992, במהלך מספר שנים של מבט לאחור ותכנונים מוצלחים קדימה, הוא מתיישב ליד פסנתר ב-Palais de Beaux Arts בבריסל, מביט על כל הקטלוג שלו ולוקח כמה מהשירים המוצלחים יותר ומסיר מהם את כל השכבות המערפלות, את כל מה שמונע מהשיר להישאר בדיוק מה שהוא.  כשהפסנתר נמאס לו, הוא עוזב את הפסנתר ותופס גיטרה.  מישהו נמצא שם בשביל להקליט את זה, מישהו אחר נמצא שם בשביל לצלם את זה, ואנחנו מקבלים את "Fragments of a Rainy Season", אלבום בהופעה חיה שהאריזה שלו היא כל כך חרישית – דף לבן, נקי לחלוטין מכל דבר אחר פרט לשם האמן, שם האלבום וציטוט מהמערכה הראשונה של "המלט".

לבד, מול פסנתר או מאחורי גיטרה, יש אמנים שבוחרים להיצמד לשיר שלהם ולדרך שבה הוא מבוצע, להיאחז בו כאילו שהם בלב סערה ושהפסנתר, או הגיטרה, הם הדברים היחידים שיצילו אותם מטביעה.  אצל ג'ון קייל, התקופות המעניינות ביותר שלו הן אלו שבהן הוא מצא את עצמו בלב סערה – אישית, בדרך כלל, מלווה בכל מיני חומרים כימיים שלא תמיד עוזרים לחלקים הטובים באישיות של בן אדם לבלוט החוצה – אז, השירים היו טעונים במשהו מאיים שמבצבץ בדיוק בקצה הלא נראה של התמונה, משהו שמרפד את המוזיקה מלמטה וגורם לתחושה לא נעימה, תחושה של אלימות שנבלעת בתוך החזות הרגילה הזו ועלולה לבקוע ולהתפרץ בלי התרעה, בכל רגע.  דווקא במקרים האלה ריבוי הכלים, שיטות ההפקה והאפקטים הם אלו שעזרו לקייל להסתתר עד שוך הסערה.  המוזיקה היתה מאיימת רק בפוטנציה, אבל בהופעות הוא בדרך כלל פרק כל עול – חתך ראשים של תרנגולות מתות על הבמה, למשל.  כאן, כשהוא חמוש בפסנתר בלבד מול קהל של חובבי אמנות ומוזיקה טובה, הרוגע שלו הוא אפילו יותר מאיים.  ובשירים כמו "Guts" והגרסה שלו ל-"Heartbreak Hotel" – גרסה שמתחילה במחשבה ההגיונית לחלוטין, "מה היה קורה עם המלון המטאפורי ב-Heartbreak Hotel היה בעצם המלון מ"פסיכו"?",  הנגינה היא רגועה והשירה היא בדיוק בגוון הנכון, אבל ככל שהשירים הולכים ומתמשכים (ו-"Heartbreak Hotel" במיוחד, הולך ומתמשך), המוזיקה מתחילה לבעבע, השירה מתחילה להיות יותר ויותר מאוימת ומפוחדת עד שבסופו של דבר, המילים מתחילות להיעלם ולהפוך לצרחות חסרות זהות, והנגינה הופכת למכות על קלידי הפסנתר. אבל המיקום, ארמון האמנויות הקלאסיות בבריסל, מונע מהטירוף להימשך יותר מדי זמן והשיר נפסק, תחום במחיאות הכפיים ההמומות של הקהל.  שני השירים מסתיימים בדיוק באותה הצורה, אבל ההפתעה בכל אחד מהם – לפחות בשמיעה הראשונה של האלבום – היא מושלמת.

בחלקים אחרים של ההופעה קייל מעדיף להיות רגוע יותר.  הוא עובר בין שירים מוקדמים של מחתרת הקטיפה שלקח בה חלק ("Style it Takes"), שירים וותיקים שלו, כמו "Paris 1919" או "Darling I need You", שירים מאוחרים יותר מאלבומי קונספט שלקח בהם חלק, כמו הגרסה שלו ל-"Do Not Go Gentle Into That Good Night" של דילן תומס.  הוא מנצל את ההזדמנות לקחת בחזרה שירים שלו שכוסו, כמו "I Keep a Close Watch", ובסופו של הערב, אחרי תשעה עשר שירים שונים, אחרי שהעניק תשומת לב שווה, כמעט, לכל אחת מהתקופות השונות של הקריירה שלו, הוא חוזר לשיר אחד, לא שלו, שגרסת כיסוי שלו הקליט שנה מוקדם יותר לאלבום מחווה.  גם אז, רק הוא ופסנתר, אבל אז, הוא הקליט את הגרסה מתוך איזושהי תחושת מחויבות, ואפשר לשמוע, עמוק בתוך ההקלטה, את הפחד שלו, את הרצון שלו לא לפשל באחד מהשירים היפים ביותר, והמכוסים ביותר, של הכהן הגדול.  כאן, בהופעה הזאת, הוא רגוע יותר, אחרי שסיים תראפיה מוזיקלית מול הקהל הבלגי, והוא מבצע את השיר לאט יותר, מדוד יותר, מעניק את חכמת החיים שלו כמו גם זאת של ליאונרד כהן למילים של "Hallelujah".  "שמעתי שיש איזשהו אקורד סודי," הוא שר, אחרי שהקלידים שלו מסמנים את האקורדים הסודיים האלה, אולי, "שדוד ניגן ואלוהים הקשיב, אבל לך הרי לא ממש אכפת ממוזיקה."  קייל מסתת מתוך המילים מחדש את השיר, בונה ממנו משהו מוחשי, רחוק מאיתנו וקרוב אלינו בבת אחת. כאן, ברגע הזה, נולדו שתי הגרסאות הכי טובות והכי מדויקות של השיר הזה – שתיהן יותר טובות מהשיר המקורי.  זו של ג'ון קייל, על פסנתר, שימשה מפת דרכים בשביל ג'ף באקלי, כשהוא בחר להקליט את הגרסה שלו – ובכל זאת, הוא הצליח להעניק הרבה משלו לשיר הזה, ולהפוך אותו בחזרה לתפילה.

כשג'ון קייל סיים את ההופעה שלו, קם מהפסנתר ונפרד מהקהל, הוא לא היה צריך להביט אחורה בזעם על הקריירה המפוארת והמאד מפותלת שלו.  קרוב לוודאי שהוא הביט עליה בתהייה.  כשהם מופרדים מהשכבות העבות של הפקה שהושמו עליהם במהלך השנים, או כשהם מופרדים מהיוצרים והמבצעים המקוריים שלהם, השירים שבחר לנגן באותו ערב היו סימני דרך מאד ברורים במסע שהתחיל עם הוויולה שלו, צעיר וולשי באמצע שנות ה-60 בניו יורק, ושהוא ממשיך עכשיו, כמעט ארבעים שנה בתוך העסק הזה, וכל דבר שהוא יוצר הוא שונה כמעט לחלוטין מהדבר הקודם.  רק שמדי פעם, זה מועיל לעצור את הכל ולהסתכל אחורה, להפשיט את השירים לחלוטין מכל מה שעיצב אותם אז ומכל מה שכבל אותם לתקופה בה הם נכתבו, הוקלטו והושרו, ולבחון את מה שהפך אותם אז, והופך אותם גם היום, לכל כך מיוחדים.  מי יודע איפה האמת המוזיקלית שלך נמצאת – לפעמים היא גם ניצבת במרווח שבין האמן לקהל, בחדר הופעות באמצע בריסל.

זה הכל להשבוע – עד השבוע הבא, הנה ניסוי סוציולוגי מעניין – יותר משלושים וחמש שנה אחרי סרט הבכורה הזה, ווס קרייבן חוזר לסרט הראשון שלו, הפעם כמפיק. בין הגרסה ההיא לגרסה הזו, מה נראה אז מזעזע והיום נדוש?  ומה נראה היום מזעזע ואיך זה ייראה בעוד שלושים וחמש שנה?